• I. Origem e Acumulação de Capital
• II. Solomon R. Guggenheim e a Aposta no Inconcebível
• III. A Ideologia por Trás da Arte Não-Objetiva
• IV. Peggy Guggenheim
• V. A CIA e o Uso da Arte como Arma
• VI. A Mudança Conceitual
• Conclusão

§I. Origem e Acumulação de Capital

A história começa com Meyer Guggenheim (1828–1905), judeu suíço nascido em Lengnau que emigrou para os Estados Unidos em 1847. A família construiu sua fortuna na indústria de mineração e fundição, com destaque para a American Smelting and Refining Company, operando especialmente nos EUA e na América do Sul. Em 1918, a revista Forbes estimava que os Guggenheim eram a segunda família mais rica dos Estados Unidos.

Solomon, o quarto filho, era empresário e diretor nas empresas da família antes de se aposentar em 1919 para se dedicar à filantropia e ao colecionismo. Esse capital — livre de exigências comerciais imediatas — permitiu a aquisição sistemática de grandes volumes de obras de arte e a construção de instituições em uma escala que poucos particulares poderiam igualar. Outros membros da família dedicaram-se à ciência, à educação e a bolsas de estudo (por exemplo, a Fundação John Simon Guggenheim), mas Solomon e Peggy concentraram-se nas artes visuais.

A entrada dos Guggenheim na arte foi a reconversão de capital industrial em capital simbólico — um processo que o sociólogo Pierre Bourdieu analisaria como típico das elites em transição.

§II. Solomon R. Guggenheim e a Aposta no Inconcebível

Após se aposentar dos negócios em 1919, Solomon dedicou seu tempo à coleção de pinturas modernistas, estabelecendo a Solomon R. Guggenheim Foundation em 1937.

O ponto de virada decisivo foi o encontro com Hilla von Rebay (1890–1967), baronesa alsaciana, pintora e curadora. Em 1927, Rebay veio à América com o único propósito de difundir o evangelho da arte não-objetiva. Sua paixão era por um estilo de abstração que chamava de “arte não-objetiva” — uma forma artística que visava romper os laços com o mundo exterior e representar uma expressão interna de natureza espiritual, com um objetivo utópico e educacional. Em suas próprias palavras: “É o espírito, a ordem cósmica e a criação de beleza que origina a obra de arte.”

Quanto ao próprio Solomon, ele disse: “Todo mundo me dizia que essa coisa moderna era besteira. Como sempre me interessei pelo que as pessoas chamam de besteira, decidi que devia haver beleza na arte moderna.”

§III. A Ideologia por Trás da Arte Não-Objetiva

Aqui se encontra uma das questões mais importantes do estudo. O que exatamente estava em jogo filosoficamente?

A pintura não-objetiva não é simplesmente abstração com outro nome. Trata-se de um movimento distinto, nascido do desejo de divorciar a pintura abstrata de sua dependência derivativa de objetos do mundo, cuja existência mundana era considerada insuficiente para manifestações de expressão espiritual. O movimento buscava atribuir cor e forma a experiências imateriais do musical e do místico.

Rebay era movida pela convicção de que a pintura não-objetiva, ao contrário da abstração, era independente de qualquer fonte no mundo natural e tinha o potencial de inaugurar uma ética mais espiritual.

Este projeto tem raízes profundas: Kandinsky — o artista-chave que Rebay promoveu com maior ardor — havia publicado em 1912 o texto Do Espiritual na Arte, onde argumentava que a arte deveria expressar verdades interiores, não realidades externas. Há aqui uma genealogia que vai do Romantismo alemão, passa pelo Simbolismo e pela Teosofia, e desemboca na abstração do século XX. Rebay e o pintor Albert Gleizes compartilhavam a visão mística de que a pintura não-objetiva poderia ser equiparada a uma expressão do divino, sendo assim uma expressão universal do homem religioso.

§IV. Peggy Guggenheim

Enquanto Solomon e Rebay construíam uma instituição com propósitos quase espirituais, sua sobrinha Peggy Guggenheim (1898–1979) operava com uma lógica diferente — mais hedonista, mais política e mais porosa ao experimentalismo radical.

Nascida em Nova York, Peggy recebeu aos 21 anos uma herança do pai (Benjamin Guggenheim, morto no Titanic) no valor de $450.000, que lhe proporcionava uma renda anual de $22.000.

Contando com assessores como o dadaísta Marcel Duchamp e o poeta e crítico anarquista Herbert Read, Peggy rapidamente acumulou pinturas dos artistas europeus mais vanguardistas antes do início da Segunda Guerra Mundial.

Em 1942, abriu em Nova York sua galeria Art of This Century, que se tornou um dos espaços mais decisivos da história da arte. A galeria de Peggy ofereceu mostras individuais a Jackson Pollock em 1943, 1945 e 1947, a Hans Hofmann em 1944, a Robert Motherwell em 1944 e a Mark Rothko em 1945. Sem essa estrutura de apoio financeiro e institucional, o Expressionismo Abstrato americano dificilmente teria emergido com a força que teve.

Peggy apresentou pela primeira vez na Europa a obra de artistas americanos como Pollock e Mark Rothko na Bienal de Veneza de 1948. Isso representa uma virada geopolítica cultural: Nova York começava a deslocar Paris como capital das artes.

§V. A CIA e o Uso da Arte como Arma

Este é o ponto mais controverso e documentado do estudo.

Para um amplo setor da elite intelectual americana, o Expressionismo Abstrato representava o triunfo de uma cultura livre sobre o totalitarismo, pois se baseava na liberdade absoluta do artista. Por isso, a CIA habilmente transformou esses artistas em arma propagandística que a cultura americana poderia usar contra os soviéticos.

As funções tanto das operações encobertas da CIA quanto dos programas internacionais do MoMA eram similares: libertos das pressões de agências governamentais oficiais, a CIA e o MoMA podiam fornecer os argumentos e exposições bem financiados necessários para vender ao resto do mundo os benefícios da vida e da arte sob o capitalismo.

A CIA concedeu ao Museum of Modern Art um financiamento de cinco anos no valor de $125.000 para o Programa Internacional do museu, responsável por emprestar suas coleções a instituições europeias. Até 1956, o MoMA havia organizado 33 exposições internacionais dedicadas ao Expressionismo Abstrato, todas financiadas por essa verba.

O mecanismo era sofisticado: a agência criou um organismo chamado Congress for Cultural Freedom (CCF), desenvolvido em 1950 e não revelado como projeto da CIA até 1966. Desse modo, sempre pareceria que um museu ou corporação artística estava promovendo o Expressionismo Abstrato, nunca o governo.

Peggy havia construído o terreno preparatório. O Expressionismo Abstrato já tinha uma base de apoio em Veneza, no palazzo de Peggy Guggenheim, que havia dado a Pollock mostras individuais em 1943, 1945 e 1947.

§VI. A Mudança Conceitual

O legado dos Guggenheim vai além da curadoria e do financiamento. Eles foram agentes centrais de uma ruptura epistemológica sobre o que é arte:

1. Desvinculação da representação. A promoção da arte não-objetiva e depois do Expressionismo Abstrato estabeleceu que a arte não precisa retratar nada reconhecível. O processo, a emoção e o gesto tornam-se o objeto.

2. Sacralização do artista. A narrativa em torno de Pollock — financiado, protegido, promovido por Peggy — ajudou a construir a figura do artista-gênio atormentado como substituto secular da figura do profeta ou do santo.

3. O museu como templo. A própria arquitetura do Guggenheim de Nova York, projetada por Frank Lloyd Wright, encarna essa mudança. O museu foi concebido por Wright como uma catedral modernista para todas as formas de arte do século XIX e XX. Rebay havia chamado o espaço de ser um “templo do espírito” que facilitaria uma nova forma de contemplar as obras.

4. Internacionalização e institucionalização. O modelo Guggenheim — fundação privada, coleção global, museus em múltiplas cidades — tornou-se o paradigma da arte contemporânea no século XX, copiado em escala mundial.

5. Arte como capital e propaganda. A instrumentalização da arte abstrata pela CIA confirma que a mudança conceitual não foi puramente estética: ela se deu dentro de estruturas de poder econômico e político. A “liberdade” da arte abstrata era, paradoxalmente, administrada por instituições com agendas muito precisas.

§Conclusão

A família Guggenheim, por meio de financiamento direcionado (aquisições, bolsas, fundações), promoção inovadora (galerias, museus, arquitetura) e ênfase seletiva na abstração e na experimentação, contribuiu de forma significativa para a aceitação do modernismo.

Ela foi o vetor através do qual uma nova filosofia de arte — com raízes no misticismo alemão, no espiritualismo de Kandinsky e nas vanguardas europeias — foi transplantada, institucionalizada e eventualmente geopolitizada nos Estados Unidos. Solomon e Rebay construíram o templo; Peggy trouxe os sacerdotes; a CIA fez a missão chegar ao mundo. O resultado foi a consagração definitiva de Nova York como capital mundial das artes e a instalação de um paradigma — a arte sem objeto, a arte como gesto livre — que ainda governa em grande medida o mercado e a crítica contemporânea.